نقش هنرهای گرافیگی در انقلاب اسلامی ایران

نوشته­ ای که پیش رو دارید، حاوی نگاه تحلیلی غربی هاست نسبت به بخشی از هنر انقلاب، نگاهی که در نهایت در فهم منطق درونی واقعیت­های اجتماعی و هنری انقلاب ناکام و ناتوان مانده و گرفتار کلیشه­ های رایج نظام رسانه­ ای، فکری غرب شده است. با این همه، تلاش برای فهم عناصر هنری برآمده از دل انقلاب اسلامی از سوی ایشان، واجد اهمیت است؛ آن چنان که هنری مانند «گرافیک» را که در نزد بسیاری از ماها، هنری فانتزی و خاص محسوب می­ شود، در ردیف تاثیرگذارترین عوامل در مدیریت انقلاب اسلامی، مورد توجه قرار داده است.

مسئله اینجاست که آیا از این سو، «سوی جمهوری اسلامی ایران» تلاشی برای شناختن و شناساندن مبانی و آثار هنر انقلاب اسلامی آغاز خواهد شد؟ آیا انگیزه مند خواهیم شد تا غبار فراموشی از چهره  ی هزاران اثر هنری و هزاران رویداد هنری جوشیده در متن انقلاب اسلامی بشوییم؟

نقش هنرهای گرافیگی در انقلاب اسلامی ایران

در روزهای پرالتهاب ایران

هر گاه بحث فرهنگ های تصویری و تجسمی مدرن، غنی و لایه لایه جوامع غیرغربی در میان غربیان مطرح می شد بی آنکه در این قضیه اندیشه کنند، بی درنگ با این دیدگاه که آن فرهنگ ها مشتقات آمریکایی و اروپایی هستند، از دایره بحث­ ها کنار گذاشته می شدند و این سنتی بود دیرپا؛ اما به تازگی غربیان به طور جدی بر آن شده اند ببینند هنرمندان خاورمیانه، میراث فرهنگی پیچیده و چندوجهی سرزمین های خود را با ظرایف و لطایف عصر مدرن آشتی داده و هم­نوا ساخته­ اند. محصول فرهنگ تجسمی ایران در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ برای انسان غربی، یک نقطه شروع است تا از آن مبدا با یک تیر دو نشان بزند: از یک سو نگاهی موشکافانه به هنر ایران مدرن بیاندازد و از دیگر سو به بررسی قضایای اجتماعی مبتلا به زمان حاضر، مانند اسلام سیاسی بپردازد.

شوروی که مظهر مدرنیزاسیون جهان گرایانه بود، چگونه دست خوش انقلابی گردید که پیامش را در تصویربرداری های محدود به سرزمین خود غرقه می­ ساخت و رجعتی آرمان­گرایانه به گذشته را طلب می کرد؟ هنرهای تجسمی و تصویری از منظری بر وجود خلاقیت دلالت می کنند و از منظر دیگر سند تاریخی خیزش­ها و بحران ها هستند و بینشی عمیق و بی نظیر به انسان می­ بخشند.

پوسترهای انقلابی ایران، معرف فرهنگ تجسمی مدرن این کشور است. فرم های کوبنده و رنگ های تند مانند سرخ (نماد جنبش­های آزادی­بخش مارکسیستی) یا سبز، سیاه و سفید (که در اسلام اهمیت دارند) با هم ترکیب شده و خطوط زیبا یا خطاطی نیز هم­چون آرایه­ای بر آن نشسته­ اند. این محصولات را در روزهای پرالتهاب ایران می ­شد. در جای جای شهرهای این کشور دید. در و دیوار شهرهای ایران پوشیده بود از پوستر و شعارهای دیواری، مخالفان رژیم پهلوی، برای تخریب وجهه و ارزش مجسمه­ هایی که برای به رخ کشیدن اقتدار و عظمت آن رژیم در برابر انظار و حضور مردم بنا شده بودند، روی آن­ها را با پوستر و شعار می ­پوشاندند. هنرمندان حرفه­ای و آماتور، در کارگاه­های موقتی، گویی یک شبه، پوسترهای انقلابی را طراحی می کردند. هر گاه عوامل رژیم پهلوی، آن پوسترها را پاره کرده یا روی شعارهای دیواری را با رنگ می پوشاندند. بلافاصله پوسترهای جدیدی علم می شدند. خط، فن بیان و سیاست در اشارات تلمیح گونه به قرآن یا شعر کلاسیک ایران، روی پوسترها جان گرفته و با هم ممزوج می­شدند. تا ایدئولوژی های انتزاعی به آحاد مردم ایران فهمانده شود.

در دهه ۱۹۶. و ۱۹۷۰، نقاشان و تندیس­ گران ایرانی با رجوع به میراث ملی خود به ویژه نظم فارسی، هنر فولکلور شیعی و مضامین سنتی اسلامی از این سرچشمه ­های الهام­ بخش سیراب می­ شدند. آنان کهنه و نو را به هم پیوند می­دادند، عناصر مقدس و غیرمقدس را می آمیختند و بدین طریقه پتانسیل تصویری خط و خطاطی را – که نقش و کارکرد کلام و تصویر را هم­زمان داراست – برای دستیابی به اندیشه ­های انتزاعی تاثیرگذار و قدرتمند به خدمت می گرفتند. برخی از هنرمندان پوسترساز، حتی المانهایی را از عکس­های چاپ شده در روزنامه­ های محلی اقتباس کرده، بازیابی می­کردند. بدین ترتیب، هنر، رپرتاژ، شعر و سیاست در آن زمان توانسته بودند شبکه در هم تنیده­ای از معانی را در فرهنگ تجسمی ایران پدید آورند.

احیای شعائر و انگاره ها

رشد هنرهای گرافیکی ایران در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به موازات روند مدرنیزاسیون پیش می رفت و از این روند اثر می ­پذیرفت. صنعتی شدن ایران و حضور روزافزون و چشم­گیر در صحنه جهانی، خود به گستردن بستری منجر شد تا تصاویر گرافیکی در اعلان و بیان آرمان­های سیاسی، فرهنگی و تجاری کشور نقشی بسیار مهم و اساسی ایفا کنند. اما به رغم گامهای جدی به سوی مدرنیته و این امر که عده­ای از هنرمندان مطرح ایران در آکادمی ها و آتلیه های غربی تربیت شده بودند. این باورهای مردمی و مناسک و شعائر اسلام شیعی بود که گنجینه­ ی سرشاری از استعارات و انگاره ­ها برای هنرهای گرافیکی فراهم می ساخت. در بحبوحه­ ی انقلاب اسلامی سال ۱۹۷۹ آمار بی سوادی در ایران، رقم بالایی را نشان می داد. اما بیشتر ایرانیان با انگاره ها و استعارات ذهنی و تصویری فراوانی که قدمتی چندصدساله داشتند، دمساز و آشنا بودند.

آن شعائر و انگاره ها به دست انقلاب ایران احیا و متحول شده و در بستر سیاسی به جریان افتادند. جمهوری اسلامی ایران تا اوایل دهه ۱۹۸۰، نشانه­ شناسی مورداستفاده دربازنمایی خود را به طور کامل در اختیار داشت و این مثال روشنی است از نحوه استخدام نمادهای قابل فهم جمعی – دیوارنگاره ­ها، شعارهای دیواری، تمبر، اسکناس، و تصاویر کتاب­های درسی ابتدایی  برای تهییج و تجهیز یک ملت. حتی در یک جامعه کاملا باسواد نیز اقتضا می کند، اقلام تبلیغاتی – سیاسی و ایدئولوژیکی از حداقل کلام و حداکثر تاثیر استعارات تصویری نافذ و موثر استفاده کنند. در انتقال مفید و موثر پیام­های سیاسی و مذهبی فراگیر به خیل عظیم مردم لازم است، دستگاه نشانه شناختی بی­نهایت ساده اما پیشرفته، به خدمت گرفته شود، تشکیلات دولتی یا غیردولتی هر زمان که اراده کنند می توانند استعاره یا انگاره­ای تصویری را از طریق رسانه­ های مختلف به همگان منتقل سازند. مثلا نقش یا طرح چاپ شده روی یک پوستر را می­ توان در ابعاد یک تمبر، کارت پستال، اسکناس و کتاب درسی، کوچک کرد یا به بزرگی یک تابلوی عظیم تبلیغاتی یا دیوارنگاره در آورد.

نقاشی قهوه­ خانه ­ای

مضامین شیعی در دهه ۱۹۶۰ نمود برجسته ­ای در نقاشی­ های روایتی ایران، موسوم به پرده یافتند. تاریخ این ژانر که بازگو کننده مضامین و حکایات مذهبی یا غیرمذهبی است، به عصر صفوی می رسد. این نوع نقاشی را گاهی اوقات «شمایل» می­گفتند و روایت داستانی یا مولفه نمایشی آن به «شمایل خوانی» و یا «شمایل گردانی» مشهور بود.

اساس این سنت بر خلق نقاشی های عریض رنگ روغن، روی پرده­ هایی به ابعاد ۱۲*۵ فوت استوار است. پرده ها و نمایش­ های مذهبی، بیش از هر چیز روایت­گر تراژدی کربلا هستند. جریان واقعه کربلا را با جزئیات کامل روی بوم می­ کشیدند. شخصیت اول این تراژدی را در هیئت ­های متعدد و موقعیت­های گوناگون نمایش می­دادند تا بدین گونه، داستانی که روی پرده نقاشی شده، حرکتی پویا را به بیننده و شنونده القا کند. نقال، پرده بزرگی را روی دیوار، آویزان می­ کرد یا بین دو میله یا دو ستون می­گستراند و برای جمعیت مشتاق گرداگردش، داستان را بازی­گونه نقل می­کرد.

«پرده» در ایران به «نقاشی قهوه خانه ای» نیز شهرت یافته، زیرا قهوه­ خانه­ های ایرانی، نقشی همانند آتلیه هنرمندان بازی می کردند که بسیار شبیه بود به کافه ­هایی که نویسندگان فرانسوی، غالبا در آن جا به خلق اثر و رفت و آمد می پرداختند. به رغم درگذشت محمد مدبر و حسین قوللرآغاسی (دو استاد بزرگ ژانر نقاشی قهوه خانه ای) حدود یک دهه قبل از انقلاب، تاثیر «پرده» بر هنر انقلابی، در نقش کارت پستالی که از روی پوستری کشیده شده توسط حسن اسماعیل ­زاده با موضوع سقوط محمدرضا شاه پهلوی، چاپ شده به وضوح قابل مشاهده است.

شرح کلیت وقایع انقلاب در این پوستر روی نقشه ایران پیاده شده. اثر اسماعیل زاده، نقاشی­ های قهوه ­خانه ­ای و صحنه­ های وقایع بزرگ آن­ها را در ذهن انسان تداعی می کند. نقش اول داستان این پرده را آیت الله خمینی پیروز – به جای امام حسین – که شاه مخلوع – دشمن بی اسب – را از کشور بیرون رانده ایفاد می کند. برج ایفل در پشت اوست و این اشاره ای است به چند ماه تبعید ایشان در پاریس، قرآن را با دست راستش بلند کرده در زمینه ­اش پرچم سبزرنگ مواجی است که رویش کلمه «جمهوری اسلامی» و «لا اله الا الله» می­ درخشد و این پیام را می­دهد که انقلاب ایران یک انقلاب اسلامی بود.

شاه در کسوت شاهانه می­ گریزد در حالی که سگی سیاه و شیطانی سرخ به دنبالش روانند و طناب داری نزدیک او آویزان شده. در هر دو دستش چمدان­ هایی منقوش به پرچم­ های آمریکا و انگلیس گرفته و از درز آن­ها سکه­ های طلا و اسکناس، کنار پایش می­ریزد. برخلاف نقاشی های «پرده ای» که حکایت از چپ به راست شرح داده می­شود. داستان این پوستر انقلابی از راست به چپ جریان می یابد.

«الف . رضوی» از پوسترسازانی است که به سفارش کانون فرهنگی شمیران، پوستری را طراحی کرد. استمداد او از سنت نقاشی های قهوه خانه ای در پوسترش که از روی آن کارت پستالی منتشر شد، به خوبی قابل درک است. پیام این اثر، اعلام تشکیل جمهوری اسلامی ایران، در بیست و دوم بهمن ماه است. سر آیت­ الله خمینی بالای جمعیتی قرار داشته و ناظر آن­هاست. پرده ای که نشانه­ های پرچم آمریکا را بر خود دارد، پاره شده و جمعیت از آن سو به این سو روان است. پرچمی با عبارات «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی» به دست یک انقلابی به خون نشسته است که آن را در زمین نصب می کند.

طرح های گرافیکی ضدآمریکایی

وقایع سیاسی، تغذیه  کننده هنرهای گرافیکی انقلاب بوده  اند. روابط ایران و آمریکا به دنبال سفر شاه به این کشور، برای درمان سرطان، رو به تیرگی گذاشت و بحران گروگان گیری به قطع روابط انجامید. بلافاصله احساسات ضدآمریکایی، در طرح­های گرافیکی تبلور یافتند، حتی روی تمبرها.

یک تمبر ۲۰ ریالی ایرانی از آن دوران، تصویر گروگان گیران را که از درهای اصلی سفارت آمریکا بالا می روند، نقش کرده است. یک گروگان که چشمانش را با تکه­ای از پرچم آمریکا بسته  اند، روی متن بزرگ تری از پرچم آتش گرفته آمریکا ایستاده است. شعار «تسخیر لانه جاسوسی آمریکا» به زبان فارسی و انگلیسی روی تمبر، خودنمایی می­کند.

تمبری ۴۰ ریالی به عملیات ناموفق آمریکا برای نجات گروگان­ها اختصاص دارد. بالگردهای آمریکایی به دستور جیمی کارتر، رئیس جمهور وقت آمریکا، از باند ناو هواپیمابری در خلیج فارس به پرواز درآمده تا در یک پایگاه موقت، در دل صحرای ایران برای سوخت­گیری فرود بیایند. طوفان وحشت­ناکی از شن به راه می افتد و سه بالگرد از هشت فروند بالگرد موجود از کار می افتند. در این گیر و دار، یک بالگرد با هواپیمای سوخت­ رسان تصادم کرد که بر اثر آن، چندین نظامی آمریکایی کشته شدند. تمبر یادبود این رویداد، جسد سوخته یک سرباز آمریکایی و هواپیمای متلاشی شده را نشان می دهد. بالای تمبر اولین آیه ی سوره «فیل» که نابودی سپاه ابرهه توسط پرندگانی به نام ابابیل را روایت می کند، درج شده، مسلمانان با این داستان آشنا هستند. هیچ عنصر و مضمون دیگری بهتر از داستان ابرهه، برای اشاره به شکست عملیات نجات گروگان های آمریکایی نمی­ توانست استمداد شود. این تمبر که به تمامی کشورهای دنیا فرستاده شد، پیام قابل فهمی داشت، اما فقط مسلمانان، تلمیح قرآنی­ اش را درک می کردند.

گریختن شاه، آغاز دوره استثنایی هنر

با گریختن شاه از ایران در ژانویه ۱۹۷۹، هنر ایران یک دوره استثنایی شکوفایی، که حدود یک سال و نیم دوام آورد را تجربه کرد(!!.) هنرمندانی به نمایندگی طیف­ های سیاسی گوناگون از ملی گرایان گرفته تا کمونیست­ها به تقلید از سنت­ های متفاوت، از جمله سنت دانشکده هنرهای زیبای اروپا، سبک کلاسیک ایرانی، و رئالیسم سوسیالیستی روسی به خلق آثار هنری مخصوص به خود مشغول شدند. نمونه­ ای از ژانر سوسیالیستی واقع­ گرای این دوره، کارت پستال پوستری برای گرامیداشت یازدهم اردیبهشت، روز جهانی کارگر است. نمای درشت دو دست قوی که چکش آهنگری و آچاری را گرفته اند و از میانشان گل روییده است بر صفحه این پوستر نقش بسته است.

عجیب است که حزب جمهوری اسلامی، حزب سیاسی روحانیون محافظه کار، سفارش دهنده پوستری بوده است که القاگر پیام چپ­گرایانه صریحی است. (!!!) ماه عسل گروه­ های مترقی سیاسی و مذهبیون بنیادگرا بسیار کوتاه بود و ایدئولولوگ­ های اسلامی به سرعت، نهضت تبلیغاتی تمام عیاری، برای مصادره انقلاب به نفع خود به راه انداختند.

آنها لشکری از هنرمندان را که می­ کوشیدند از طریق هنرهای گرافیکی، مردم را بسیج کرده، رقبا و مخالفان بالقوه را از میدان به در کنند، سازمان دادند. هنرمندان بعد از انقلاب نیز مانند قبل از انقلاب از عناصر مدرنیستی و عناصر سنتی اسلامی و شیعی، استمداد می­کردند.

پوسترهای حیرت انگیز

اولین مجموعه پوسترهای سیلک اسکرین با رنگ های روشن که توسط سازمان تازه تاسیس حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، سفارش شده بود. مصادیق حیرت انگیزی را ارایه می دهد. هنرمندانی بودند که از پرتره­ های شاه و شهبانو، به قلم اندی وارهول الگوبرداری می کردند. آثار اندی وارهول روی دیوار کاخ­ها و موزه هنرهای معاصر تهران، نصب شده بودند. این هنرمندان گرافیست ایرانی به تاسی از اندی وارهول، اساس پرتره های خویش را بر عکس­های به شدت ساده شده سوژه هایی می گذاشتند که در پیش زمینه آبستره نقاط درشت­نمایی شده یک سایه زنی نقطه چینی قرار داشتند.

تلاش هنرمندان برای بسیج مردمی

با تهاجم عراق به ایران در پاییز سال ۱۹۸۰، هنرهای گرافیکی ایران با چالش تازه­ ی متحدسازی ملت برای دفاع از کشور و بیرون راندن متجاوز، روبه ­رو شد. هنرهای گرافیکی در عصر پهلوی، در راستای فروش کالا و خدمات معنا می ­یافتند. هنرمندان گرافیکی ایران با تکیه بر فنون آموخته شده در دوران انقلاب می­ کوشیدند ملت را بسیج و آنان را به ورود به صحنه عمل ترغیب کنند.

در تاریخ تبلیغات، دوره­ ای را مانند ۸۸ – ۱۹۸۰ در ایران سراغ نداریم که هنرهای گرافیکی به شیوه­ ای سازمان یافته و سیستماتیک، نقشی بس مهم ایفا کرده باشند. لشکر عظیم هنرمندان به شکل سازمان یافته در کارگاه های شهرها، روستاها حتی سنگرها، بی وفقه تلاش می کردند آثاری بیافرینند که سربازان و غیرنظامیان را هم­پای هم به میدان آورده، احساسات شان را آکنده از شور و هیجان کنند.

دیوارهای بلند، ساختمان های سنتی ایران در آن سال ها، زمین ه­ای مساعد برای هنرمندان بود تا تبحر خویش در تصویرآفرینی را متبلور سازند و در مقطعی به نظر می­آمد. محض خالی نبودن عریضه، حتی یک دیوار هم از قلم­ موی نقاشان، یا نصب پوستر و یا لغزش دست شعارنویسان در امان نمانده است.

صدام یکی از سوژه های دائمی و دم­دستی زمان جنگ بود که هنرمندان ایرانی، از او چهره و خصلتی اهریمنی می­ کشیدند. در تصویری که از تبلیغات متفقین در جنگ جهانی دوم الگوبرداری شده، چهره رهبر عراق را که با چهره هیتلر جوش خورده و به روشنی قصد جنایت­کار خواندن صدام را دارد، مشاهده می­ کنیم. ایران در جنگ جهانی دوم روابط نزدیکی با آلمان برقرار کرد.

دستگاه تبلیغات متفقین در تلاش برای متقاعد ساختن ایرانیان که هیتلر و هم ­پیمانانش شرور هستند از شخصیت ها و قهرمانان شاهنامه استمداد کردند. مثلا، در یک اثر تبلیغاتی که به سبک مینیاتور کهن ایرانی نقاشی شده، ضحاک – عنصر شرور حماسه – به هیئت و صورت هیتلر است و دو مار روی دوش­هایش به شکل سرهای موسولینی و هیدکی توجو (امپراطور وقت ژاپن هستند.

هدف دیوارنگاره ها؛ القای روحیه مثبت

از روی کادر میانی یک ازدیوارنگاره­ های بسیار بزرگ در شهر گرگان که پیامش تکریم ایثار و از خودگذشتگی است و مجاهدت­های مردم در طول هشت سال دفاع مقدس را بیان می کند، کارت پستالی منتشر شد. هدف از کاربرد دیوارنگارها، پوسترها و سایر هنرهای تصویری، حفظ آمادگی نظامی و القای روحیه مثبت بود. نوجوانان با الهام و انگیزه ­ای که از چنین تبلیغاتی می­ گرفتند به صف بزرگسالان پیوسته و هم­پای آن­ها در قالب نیروهای بسیجی به جبهه ها می رفتند.(اثر اصغر کفشچیان مقدم و مسعود شجاعی طباطبایی)

تصویر زنان در تبلیغات گرافیکی

هر چند زنان ایرانی، در رزم خونین، علیه متجاوزان عراقی شرکت نداشتند اما در برخی از تبلیغات گرافیکی، تصویر زنان رزمنده­ای را که اسلحه بر دوش دارند، می بینیم. مثلا، در یک تمبر ده ریالی که به مناسبت روز زن – روز تولد حضرت فاطمه زهرا – منتشر شده، ارائه تصویری پویا و بانشاط از زن رزمنده را شاهدیم. در این تصویر، زنی زهراگونه با مقنعه­ ای سرخ بر سر بر فراز جمعیتی از زنان چادری ایستاده است. دستش را با انگشتان بازی برای شعار بالا گرفته، خواهرانش را به عمل تشویق می­کند. پنج انگشتش نماد پنج شخصیت مقدس شیعیان است. پرچم­های سبزرنگ مواجی، بالای جمعیت در اهتزاز است و روی یکی از آنها کلمه «یا زهرا» نقش بسته است. حرکت دراماتیک تظاهرات توسط این عنصر تقویت می­شود. نقش ساده ای از سر یک زن چادری و اسلحه بر دوش را روی تمبر بیست ریالی می بینیم. چهره­اش در احاطه سیاهی چادر است و در وسط، طرح یک چشم همانند مردمک نشسته است تا تداعی گر تصویر او در «نگاه بیننده» باشد.

نمادهای انقلاب روی اسکناس

در میان تمام رسانه های تبلیغاتی، نباید از نقش پول غافل شد چرا که قدرتمندترین رسانه ممکن است. مردم صرف­نظر از جنسیت، سن، یا طبقه اجتماعی به این واسطه ی مبادله و رسانه تبلیغی نیازمندند، میلیون ها نفر، شب و روز در داخل و خارج، پول داد و ستد می کنند و برای کنترل ارزش و صحت اعتبارش در آن دقت می کنند. طراحان گرافیک و گراورسازان جمهوری اسلامی ایران، پیامشان را با تصاویر واضح، آشنا و قابل فهم منتقل می کنند. روی یک اسکناس ده­ هزارریالی نمایی است از یک تظاهرات مذهبی که به تظاهرات سیاسی تبدیل شده. تظاهرکنندگان از همه اقشار جامعه – به رهبری یک روحانی – تصاویر آیت  الله خمینی و پلاکاردهایی مبنی بر اعلام وفاداری به او را حمل می کنند. آنان در یکی از راه­پیمایی ­های هفتگی سراسری در حمایت از جنگ با عراق به سوی انوار گرم خورشید که نماد پیروزی نهایی است می روند.

پایان جنگ و کاهش تبلیغات هنر

کمتر از یک سال پس از «جنگ ویرانگر تحمیلی»، آیت الله خمینی درگذشت. کارت پستالی از روی یک نقاشی به سبک مینیاتور کلاسیک ایرانی که روایت زندگی تا مرگ امام بود، تهیه و منتشر شد. در قسمتی از آن، پرچم ­هایی به سه رنگ پرچم ایران در دست اوست: رنگ سبز نماد بهشت و خاندان پیامبر اسلام است؛ رنگ سفید به معنای کفن و شهادت است؛ و رنگ سرخ به معنای خون و قربانی است. در این نقاشی که تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی است، آیت الله به زنان، خواهران، مادران، دختران و پسران کوچک شهدای جنگ تحمیلی دلداری می دهد.

در میانه تصویر، او میزبان چهار نماینده از قومیت­های ایران است. میهمانان، روی قالی آبی­رنگ مزین به نقش سیمرغ، نماد گذشته اسطوره­ای و مقام عرفانی ایران، نشسته­ اند. در گوشه بالا سمت راست، آیت الله دست از دنیا شسته، به سرای باقی می­رود و عبایش را بر جای نهاده است. گذشته و حال به هم آمیخته اند.

با پایان جنگ تحمیلی عراق علیه ایران و ارتحال آیت الله خمینی، ملت خسته و افسرده شد. از آن زمان تا حال تولید تبلیغاتی هنر به شدت کاهش یافته است. روی دیوارهای ایران، دیوارنگاره­ ها و پوسترهای زمان جنگ رنگ می بازند. در سال ۱۹۹۰، کرباسچی، شهردار سابق تهران، دستور پاکسازی تمام دیوارها را صادر کرد؛ سایر شهرهای کوچک و بزرگ از این رویه پیروی کردند. فصل سابق بسته شد. هنرمندان گرافیک ایران در حال حاضر مسیرهای دیگری را می آزمایند. باید صبر کنیم و بعد.

منبع: مجله راه شماره ۵۹ آذر۹۳

نویسنده: پیتر چلکووسکی.

مترجم: ع.ف. آشتیانی.