درآمدى بر مبانى نظرى معمارى اسلامى

اشاره:

در معماری اسلامی از رنگ آبی بسیار استفاده می شود. آبى، حرکتِ دورانى درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهاى هندسى با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهاى بصرى است و در حالتهاى ویژه، محرک خوى نفسانى است، آبى، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست. در این نوشته کاشی کاری در معماری اسلامی مورد توجه قرار گرفته است.

کاشیکارى

کاشى شامل قطعات سفالینى است که به طرزى خاص شکل داده و سوار مى شود تا با ایجاد برخى اشکال براى مکانهاى ویژه مناسب باشد. کاشى، نوعى تزیین گرانتر از گچ برى بود که به طرحها، برجستگى بیشتر مى داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادى افزون تر ایجاد مى کرد.

کاشیکارى یکى از روشهاى دلپذیر تزئین معمارى در تمام سرزمینهاى اسلامى است. تحول و توسعه کاشى ها از عناصر خارجى کوچک رنگى در نماهاى آجرى آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخى قرون هشتم و نهم هجرى انجامید. در سرزمینهاى غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگى بود، کاشى هاى درخشان رنگارنگ بر روى دیوارهاى سنگى خاکسترى ساختمانهاى قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیرى کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد مى کردند.

جزء مهم کاشى، لعاب است. لعاب سطحى شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینى و کاربردى. کاشى هاى لعاب دار نه تنها باعث غناى سطح معمارى مزین به کاشى مى شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهاى ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل مى کنند.

تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدى بر رواج صنعت کاشیکارى نداریم و تنها در این زمان یعنى اواسط قرن سوم هجرى، هنر کاشیکارى احیا شده و رونقى مجدد یافت. در حفارى هاى شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهاى ۸۳۶ تا ۸۸۳ میلادى بخشى از یک کاشى چهار گوش چند رنگ لعابدار که طرحى از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشى هایى که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر مى شد، مى توان به تعداد صد و پنجاه کاشى چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالى در دوران عباسى بوده اند. صنعت سفالگرى عراق در دهه پایانى قرن سوم هجرى رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش هاى زیادى از امپراتورى اسلامى مانند راقه در سوریه شمالى و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشى هاى لعابى در زمان خلفاى فاطمى در فسطاط مصر تأسیس گردید.

نخستین نشانه هاى کاشیکارى بر سطوح معمارى، به حدود سال ۴۵۰ ه. ق باز مى گردد که نمونه اى از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم مى خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسى و استفاده از تکنیک آجرکارى پوشش یافته، ولى محدوده کتیبه اى آن با استفاده از کاشیهاى فیروزه اى لعابدار تزئین گردیده است.

شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین (۵۰۹ ه. ق) شامل حاشیه اى تزیینى از کاشیهاى فیروزه اى رنگ کوچک مى باشد و از نخستین موارد شناخته شده اى است که استفاده از کاشى در تزئینات داخلى بنا را در ایران اسلامى به نمایش مى گذارد. در قرن ششم هجرى، کاشیهایى یا لعابهاى فیروزه اى و لاجوردى با محبوبیتى روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهاى بدون لعاب به کار گرفته شدند.

تا اوایل قرن هفتم هجرى، ماده مورد استفاده براى ساخت کاشى ها، گِل بود اما در قرن ششم هجرى، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینى مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.

در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره اى پیش از آغاز قرن هفتم هجرى، تولید کاشى توسعه خیره کننده اى یافت. مرکز اصلى تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادى از گونه هاى مختلف کاشى چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید مى شد. اشکالى همچون ستاره هاى هشت گوش و شش گوش، چلیپا و شش ضلعى براى شکیل نمودن ازاره هاى درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب مى شدند. از کاشیهاى لوحه مانند در فرمهاى مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایى قاب ازاره ها استفاده مى شد. قالبریزى برخى از کاشى ها به صورت برجسته انجام مى شد در حالى که برخى دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین مى شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزى مینائى بر روى لعاب و رنگ آمیزى زرین فام بر روى لعاب استفاده مى شد.

تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهاى پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهاى رنگ شده، رنگهاى کرم، آبى فیروزه اى و آبى لاجوردی- کبالتی- نیز افزوده گشت.

ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن على بن ابى طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکى از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتى را در خصوص برخى روشهاى تولید کاشى، نگاشته است. وى واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزى با مینا بر روى لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهى بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجرى از رواجى بسیار چشمگیر برخوردار بود. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه مى خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشى بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجرى در مصر براى تزیین شیشه مورد استفاده قرار مى گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیرى لعاب سفید بر روى بدنه کاشى و پخت آن، کاشى با رنگدانه هاى حاوى مس و نقره رنگ آمیزى مى شده و مجددا در کوره حرارت مى دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه اى در مى آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسى که بر روى نخستین کاشیهاى معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایى که در این نوع از کاشى ها بیشتر طرح هاى پیکره اى استفاده مى شده تا الگوهاى گیاهى، مى توان گفت این نوع از کاشى ها به ساختمانهاى غیر مذهبى تعلق داشته اند.

ویرانى حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجرى، تنها مدت کوتاهى بر روند تولید کاشى تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشى از حدود سالهاى ۶۴۲- ۶۵۴ ه. ق بر جاى نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانى اقدام به ایجاد بناهاى یادبود کرده و به مرمت نمونه هاى پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتى، احیاى صنعت کاشى سازى بود. در این دوران، تکنیک مینایى از بین رفت و گونه دیگرى از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزى شده با رنگهاى سفید، لاجوردى و در موارد نادرى فیروزه اى، لعاب داده مى شدند و پس از اضافه شدن رنگهاى قرمز، سیاه یا قهوه اى بر روى لعاب، براى بار دوم در کوره قرار داده مى شدند.

در اوایل دوره ایلخانى، تکنیک زرین فام بر روى لعاب بدون هیچ رنگ افزوده اى به کار برده مى شد، لکن در ربع پایانى قرن هفتم، رنگهاى لاجوردى و فیروزه اى به میزان اندکى مورد استفاده قرار گرفتند.

با نزدیک شدن به قرن هشتم هجرى، آبى لاجوردى – که رنگى سرمدى است – از رواج و محبوبیت بیشترى برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشى زیر لعاب با استفاده از رنگهاى آبى لاجوردى و اندک مایه اى از رنگهاى قرمز و سیاه، جایگزین نقاشى زرین فام شد که کاشى هاى تولید شده با چنین تکنیکى معمولا با نام کاشى هاى سلطان آباد شناخته مى شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار مى گرفت و پس از آن منسوخ شد.

با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایى تولید کاشى پایان یافت. کاشى هاى معرق- موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایى متفاوت جانشین قابهاى عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.

این تکنیک براى نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجرى در آناتولى اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیاى مرکزى پدیدار شده است. این نوع از کاشى ها براى ایجاد طرحى پیچیده در کنار یکدیگر چیده مى شده و از آنها براى تزئین محراب ها استفاده مى شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهاى لعاب داده شده را بر مبناى طرح اصلى مى بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلى را مى ساختند. در دوره ایلخانیان براى نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (۷۲۶ ه. ق) به چشم مى خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانى قرن نهم هجرى رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته اى از کاشى هاى معرق بر روى تعدادى از بناهاى مهم یادبود این دوران دیده مى شوند که به عنوان نمونه مى توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.

با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشى هاى معرق، در اواخر قرن نهم هجرى تکنیک ارزان تر و سریع ترى با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهاى مختلف و متعددى را بر روى کاشى ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه اى، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهاى یکدیگر نفوذ نمى کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینى مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا مى شدند. در بسیارى از بنا هاى تیموریان شاهر رواج مجدد کاشى کارى به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، مى توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال ۸۴۶ ه. ق تکمیل شده یاد کرد.

مساجد و مدارس صفویه به طور کلى با پوششى از کاشى ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشى هاى معرق تداوم مى یافت، شاه عباس که براى دیدن بناهاى مذهبى کامل نشده اش بى تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشى هفت رنگ را تقویت کرد.

در عصر صفویه، کاشى هفت رنگ در قصرهاى اصفهان به نحوى گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشى هاى چهارگوش درون قابهاى بزرگ، منظره هایى بدیع همراه با عناصر پیکره اى و شخصیتهاى مختلف، به وجود آورد.

در قرن دوازدهم هجرى، با روى کار آمدن زندیه عمارت سازى در اندازه هاى جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدى در صنعت کاشى سازى پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشى ها با نوعى رنگ جدید صورتى که در دوران حکمرانى قاجار نیز استفاده مى شده، نقاشى مى شوند.

صنعت کاشى سازى اسلامى در دوره هایى از پورسلین- ظرف چینى وارداتى از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشى هایى با لعاب سفید و طرح هاى آبى است. اقتباس هنرمندان اسلامى از چینى هاى آبی- سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجرى، نقشمایه هاى چینى کاملا در نقشمایه هاى دوران اسلامى جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی- چینى دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.

هنر کاشى کارى ترکیه تا حد زیادى تحت تأثیر سنتهاى ایرانى قرار داشت. در قرن نهم هجرى (تا سال ۸۷۵ ه. ق) هنرمندان تبریزى با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه مى پرداختند.

در قرن دهم هجرى، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالى و کاشى در ترکیه محسوب مى شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنى شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته مى شده که از ویژگى هاى کاشى ایزنیک به شمار مى آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحى هاى واقعى از گل هاى لاله، سنبل و میخک نیز بر روى کاشى ها، منسوجات، جلدسازى و سایر هنرهاى ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجرى، کیفیت کاشى ایزنیکى رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشى در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولى ادامه یافت.

ساخت کاشى در سوریه نیز صورت مى گرفته است. سفالگران دمشقى در قرن نهم هجرى کاشى هاى سفید- آبى تولید مى کردند اما یک قرن بعد طرح کاشى هاى سوریه اى بازتاب کاشى هاى ایزنیک بود. کاشى هاى سوریه در رنگ هاى سبز روشن، فیروزه اى و ارغوانى تیره خاصى در زیر لعاب نقاشى شده اند. بهترین دوره براى کاشى سازان دمشق، قرن دهم هجرى است. پس از آن، گرچه تولید کاشى تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح هاى کاشى هاى سوریه یک دست شد.

البته در دوران پارتها در آسیاى مرکزى این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطى در آسیاى مرکزى و افغانستان مشاهده مى کنیم. نمونه هاى جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار مى شود و یک نمونه آن گنبدى شمالى متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.

مهمترین تحول در استفاده از کاشى در تزیینات معمارى چیزى است که آن را “بدل چینی” با تکه هاى کوچک کاشى دانسته اند. واضح است که هدف اصلى از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتى به تصاویر سیاه و سفید بناهاى قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهاى باشکوه صفوى و عثمانى در ادوار متأخر تر کیفیتى منحصر به فرد داده است.

بزرگترین قدرت کاشى تزیینى رنگین، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانى به ترکیبى درخشان است که در آن توده هاى معمارى، طرحهاى تزیینى و رنگ با هم در مى آمیزند؛ حال آن که هر یک به تنهایى اصول و خصایص خود را دارند. در بناهاى تیمورى شرق ایران، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

اعطاى وجه تزیینى به عناصر ساختمانى

از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکى هم این بوده است که تعداد قابل توجهى از اجزایى را که در اصل مورد استفاده ساختمانى بوده به عناصر تزیینى نیز تبدیل مى کرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهاى مختلفى اخذ مى کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه اى و نگرش شناور معمار بر مى تراویده که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینى بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهاى چند وجهى ایجاد کردن در برخى بناها (ورودى گنبد غفاریه در مراغه).

توجه به جنبه هاى معنوى رنگ

رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهاى اسلامى است:

در فرهنگ اسلامى ما رنگ و زینگى هاى رنگى براى کسانى که نعمتها و آیات خداوند را یادآورمى شوند و به آنها مى اندیشند نشانه هایى از وجود ذات باریتعالى هستند:

وَمَا ذَرَأَ لَکُمْ فِى الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِى ذَلِکَ لآیَهً لِّقَوْمٍ یَذَّکَّرُونَ (۱)

(و (همچنین) آنچه را در زمین به رنگهاى گوناگون براى شما پدید آورد (مسخر شما ساخت) بى تردید در این (امور) براى مردمى که پند مى گیرند نشانه اى است).

در آیات دیگرى، رنگارنگى آفرینشهاى الهى نشانه هایى براى کسانى است که آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهاى الهى و اندیشیدن، نخستین گامهاى آگاهى و دانش است. نیز رنگ در کلام الهى مفهوم غیر مادى دارد:

وَ مِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِى ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِّلْعَالِمِینَ (۲)

(و از نشانه هاى (قدرت) او آفرینش آسمانها و زمین و اختلاف زبانهاى شما و رنگهاى شماست قطعا در این (امر نیز) براى دانشوران نشانه هایى است).

در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنى مطلق آن سخن مى گوید و توجه ما را به رنگى خاص جلب مى کند: رنگ ایمان به خدا. خداست که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید و هیچ رنگى خوشتر از رنگ ایمان به خدا نیست.

از سوى دیگر حضرت حق تعالى، رنگ را وسیله وحدت، برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایى شدن و حق را پرستیدن؛ یعنى ویژگیهاى خاصى را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهاى گوناگون و خلقاى متفاوت در یک مجموعه همگن گرد مى آورد، همانند رنگى یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضاى ناهمگن و بسیار متفاوت را یکى مى کند.

خداوند رنگ را استعاره اى براى حکومت جهانى اسلام برگزیده است. بنابراین اثرى که در هماهنگى رنگى ساخته شود اثرى است گویاى توحید و یگانگى. مسلم است که در این وادى، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمى یا عملى ظاهر نمى شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصى داشتند و بیشتر رنگهایى را به فضاى قدسى اثر خود دعوت مى کردند که ارتباط و انطباق بیشترى با روح معمارى اسلامى داشته باشند.

در این میان آبى و سبز بیش از رنگهاى دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبى رنگى است آرام و درونگرا. بیننده را به سوى خود مى کشد و در درونِ آرامش خود غرقه مى سازد. آبى، رنگى است فضایى و خداوند آن را براى تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگى ها و نابسامانى هاى زندگى روزمره، بر فراز ” کره خاکى ” آفریده است. آبى، چشم را به خود متوجه مى سازد و موجب تقویت آن مى گردد؛ و چنین است که آسمان آبى برفراز زمین، چشم ” آبى بین” را تقویت مى کند و در اندیشه او رسوخ مى نماید.

حضرت امام جعفر صادق به یکى از یارانش مى فرماید:

اى مفضل، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است براى آنکه موافقترین رنگها براى چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوى مى سازد.

آبى، حرکتِ دورانى درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهاى هندسى با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهاى بصرى است و در حالتهاى ویژه، محرک خوى نفسانى است، آبى، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.

متمرکز شدن در آبى، سبب تمرکز اندیشه مى گردد.

سبز نیز رنگى است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفکر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبى، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.

قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتى مى داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را ” وَأُدْخِلَ الَّذِینَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِى مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِینَ فِیهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِیَّتُهُمْ فِیهَا سَلاَمٌ (۳) “

به عنوان باغهایى که زیر درختان آنها جویها روان است نامیده و توصیف کرده است، مى توان دریافت. زیرا ویژگى باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهاى آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگى در آبهاى شفاف و زلالى روان در زیر آنها دو برابر مى شود. انسان، اغلب براى رفع خستگى و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه مى برد تا در چنین فضاهایى آرامش و نیروى فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتى که رنگ سبز براى انسان داشته است را شاید بتوان از این رهگذر توجیه کرد.

هنر اسلامى، همواره از الگوى اساسى بهشت پیروى کرده است؛ بهشت داراى دو ویژگى توامان است: طراوت و تلولو. هنرمندان مسلمان – بخصوص در معمارى مساجد و مشاهد متبرکه به صد اهتمام بلیغ – کوشیده اند تا تدابیر خود را متمرکز بر این دو عنصر اساسى سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش و شکوهمندى را به صورت همزمان با خود به همراه دارد.

خداوند تبارک و تعالى حوران بهشتى را مُتَّکِئِینَ عَلَى فُرُشٍ بَطَائِنُهَا مِنْ إِسْتَبْرَقٍ وَجَنَى الْجَنَّتَیْنِ دَانٍ (۴)

لمندگان بر بالشهاى سبز و بالشهاى زربافت زیبا توصیف مى فرماید:

که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتى و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر مى کند و با زرتارهاى بالشهاى دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشترى در آن ایجاد مى نماید.

همچنین درباره مومنین یا حوران مى فرماید:

عَالِیَهُمْ ثِیَابُ سُندُسٍ خُضْرٌ وَإِسْتَبْرَقٌ وَحُلُّوا أَسَاوِرَ مِن فِضَّهٍ وَسَقَاهُمْ رَبُّهُمْ شَرَابًا طَهُورًا (۵)

بر فراز (تن) ایشان جامه هاى سندس سبز و استبرق است.

ملازمت پیوسته با خوشنویسى

خط در معمارى اسلامى، از اجزا جدا ناشدنى آن به شمار مى رود و همواره نقش و سهم با اهمیتى را در مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلى که مى توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد، پاسداشت حرمت قرآن کریم است:

کلام الهى باید با بهترین صوت ممکن و به گونه اى حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانى متعالى آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلى یابد.

خط و کتیبه هاى خطى که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصى را در بنا به جریان مى افکند و جلوه عبادى و قدسى ویژه اى را به بنا مى بخشد و طهارت معنوى شگفتى را به آن اعطا مى کند. خط بر قامت بنا، رداى عبادت مى افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بناى مورد نظر را در عمل عبادت غرقه مى سازد.

آنچه مسلم است هنر خوشنویسى در غیر همنشینى و مؤانست با قرآن هرگز نمى توانست به چنین رشد اعجاب انگیزى واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن براى خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا براى حروف کلمات آسمانى بطونى قایل شوند و براى کتابت قرآن، ابداعاتى در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوى که در شأن این کتاب جاویدان باشد.

هنر خوشنویسى، مجموعه اى از نمادهاى ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن ترکیب و هماهنگى سلیقه و ذوق دارد.

این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدى همچون زیبایى سیماى حروف، کشیدگى هاى معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازى موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات، در هیأت هنرى مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگى در کنارمعمارى اسلامى ظاهر شد.

در بناهاى اسلامى، نوعاً از خط کوفى، خط بنایى (که خود نوعى کوفى تلقى مى شود) و ثلث استفاده مى گردد:

خط کوفى، خطى راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملى خود با عناصر مدور تزیینى پیوند مى خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ مى کند (برج مقبره، گنبد کاووس).

خط بنایى، مستغرق در هندسه مى شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیباى آجر کاریهاى “خفته راسته” یا “جناغی” چهره بنماید. این خط با ظرافتهاى بصرى خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهاى خراسان و ماوراء النهر حضورى همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومى بر استفاده از صورتهاى مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضى زاده رومى).

خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهاى قدرتمندانه خود پا به عرصه معمارى اسلامى گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیرى ازاشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور مى توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روى بناها به روى کاغذ بنشیند) جایگاه بصرى خود را در میان کاشیکاریهاى معرق مى یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردى قرارمى گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمى هاى فیروزه اى تشخص پیدا مى کند.

به همان مقدار که ثلث در همراهى با کتیبه ها توانمندیش را اثبات مى کند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامى (که در کف با کفایت نام آورانى چون سلطانعلى مشهدى و میر عماد به گوهرى شاهوار بدل مى شود) نمى تواند (در بناها چندان جلوه گرى کند) به نظر مى رسد که کوفى، بنایى و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت، حوایج ابداعى طراحان نواندیش را برآورند، آن سان که دیگر ایشان نیازى به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.

نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنى هنرمندان مسلمان را به بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شورى که در بحر هزج مسدس نهفته است و همان نغمه مقتدرانه اى که در دستگاه ماهور به گوش ِجان انسان مى رسد، در هندسه پنهان این خط دیده مى شود.

هنرمندان مسلمان همیشه در عرصه معمارى اسلامى از بضاعت ها و ظرفیت هاى همه هنرها – تا آنجا که برآورنده مناسب نیازهاى اعتقادى و زیباشناسانه ایشان بوده است – به نحوى هوشمندانه بیشترین استفاده ممکن را به عمل آورده اند. آنان به برکت اشتیاق عابدانه اى که در نهاد خود داشته- و آن را به شفاف ترین گونه ممکن فهم مى کرده اند- لحظه اى از ابداعات جانانه خود جدا نمى شدند.

پی نوشت ها:

۱. نحل، ۱۳.

۲. روم، ۲۲.

۳. ابراهیم، ۲۳.

۴. الرحمن، ۵۴.

۵. انسان، ۲۱.

منبع :پایگاه باشگاه اندیشه

علیرضا  باوندیان